- வெங்கடேஷ் சக்ரவர்த்தி

சினிமாவில் சாதியைப் பற்றிப் பேசலாமா?

தமிழ் சினிமாவில் யாரும் எதிர்ப்பார்க்காத மாற்றங்கள் 1970-களின் இறுதியில் வந்தன. 1965 முதல் 1972 வரையுள்ள ஏழு ஆண்டுகளில் தான் மின்சாரம் தமிழ்நாட்டிலுள்ள எல்லா பகுதிகளுக்கும் சென்றடைந்தது. இதனால், விவசாயம் ஒரு புதிய கட்டத்தைத் தொட்டு, உற்பத்தி பெருகியது. பல சமூக பொருளாதார மாற்றங்களினாலும், அரசாங்க சீர்திருத்தங்களாலும், பல இடங்களில் நிலங்கள் கைமாறி மத்திய சாதிகளைச் சார்ந்தவர்களிடம் சேர்ந்தது. ஒரு சில இடங்களில் நாளடைவில் தலித் சமூகங்களைச் சார்ந்தவர்களிடமும் சேர்ந்தது. இட ஒதுக்கீட்டின் பலன்களாலும் இந்த சாதிகளைச் சார்ந்த மக்கள் ஓரளவு முன்னேற்றம் அடைந்தனர். அதே சமயத்தில், பெண்களின் எண்ணிக்கை கல்வியிலும், தொழில் துறைகளிலும் நிர்வாகங்களிலும் அதிகரிக்க மரபு ரீதியாக ஒரே சமூகத்திற்குள் இயங்கும் திருமண உறவு முறை விரிசல் அடையத் துவங்கியது. ஏற்கெனவே விரிசல் அடைந்த வெவ்வேறு ஆதிக்க சாதிகளின் அதிகாரம் இதனால் மேலும் விரிசல் அடைய, கிராமப்புறங்களில் இருக்கும் மக்களின் உணர்வுகள் ஒரு புதிய கொந்தளிப்புக்கு ஆளாகி வந்தன. இந்த மாற்றங்களையும், மாறி வருகின்ற உணர்வுகளையும் எந்த விதத்திலும் பிரதிபலிக்காத அன்றைய தமிழ் சினிமாக்கள் படுதோல்வியைத் தழுவி, திரைப்படத் துறையை திக்குமுக்காடச் செய்தன. இந்தச் சமயத்தில் தான் அந்த உணர்வுகளை ஓரளவுக்கு உள்வாங்கி, ஒரு கிராமப்புறத்திலேயே முழுமையாகத் தயாரிக்கப்பட்ட 'அன்னக்கிளி' (1976), சினிமாத் துறையில் யாரும் எதிர்பாராத வெற்றியைத் தழுவியது.

ஸ்டுடியோக்களைத் துறந்து இயக்குநர்களும், தயாரிப்பாளர்களும் தங்கள் படம் பிடிக்கும் கருவிகளுடன் கிராமப்புறங்களுக்குப் படையெடுத்தனர். இதனால் பல பெரும் நிறுவனங்களும் ஸ்டூடியோக்களும் கடையை மூட, எஞ்சியிருந்த ஓரிரு ஸ்டூடியோக்களிலும் படப்பிடிப்புத் தளங்கள், இந்திய உணவுக் கழகத்தின் (Food Corporation of India) கிடங்குகளாக மாறின. இந்தக் காலகட்டத்தில், கிராமப்புற வாழ்க்கை முறைகளையும், வழக்காறுகளையும் அறிந்திருக்க வேண்டிய கட்டாயம், ஒரு வியாபார நுணுக்கமாக மாற, சென்னை மாநகருக்கு வெளியே இருந்து வரும் திறமைகளுக்குப் புதிய வாய்ப்புகள் ஏற்பட்டன.

இதற்கு ஒரு முக்கிய காரணம், அதுவரை தமிழ் சினிமாவில் பார்க்காத பிம்பங்களும், கேட்காத மொழியும். தமிழ் சினிமா பார்வையாளர்களிடையே ஒரு பெரிய வரவேற்பை பெற்றது தான். இந்தக் தாக்கத்தினால் தான், பிறகு சாதி பெயர்களையே தலைப்பாகக் கொண்ட 'சின்ன கவுண்டர்' (1991). 'தேவர் மகன்' (1992) போன்ற படங்கள் வருவதும் சாத்தியமானது.

இதில் பாரதிராஜா மற்றும் பாக்கியராஜின் படங்கள் தமிழ் சினிமாத் துறைக்கே முன்னோடிகளாக விளங்கின. ஆனால், மறவர் மற்றும் வேளாளர்களின் பேச்சுத் தமிழும், வாழ்க்கை முறைகளும், வழக்காறுகளும், கேளிக்கையை முன் நிறுத்தி வியாபார கோணத்தில் திரிக்கப் பட்டாலும், பெருமளவில் தங்களைப் பதிவு செய்துகொள்ள, தமிழ் கிராமங்களில் இந்த இரண்டு சமூகங்களை விட்டால், வேறு யாரும் இல்லாதது போல் தோன்ற ஆரம்பித்தது. இந்தப் பின்னணியில், இரண்டு கேள்விகள் எழுகின்றன. ஒன்று: நேட்டிவிட்டி, மண்வாசனை படங்கள் சாதியத்திற்கு எதிராக எவ்வாறு தங்களைப் பதிவு செய்து கொள்கின்றன? இரண்டு: குறிப்பிட்ட சாதிய பெயர்களைத் தலைப்பாகத் கொண்ட திரைப்படங்களைத் ஏன் மற்ற சாதிகளைச் சார்ந்த மக்களும் பலமுறை பார்த்து அதற்கு வெற்றியை ஏற்படுத்தித் தருகின்றனர்.

முதல் கேள்வியைப் பொறுத்தவரை, மத்திய சாதிகளின் தாக்கம்தான் அதிகம் வெளிப்பட்டாலும், பாக்யராஜ் படங்களை விட, பாரதிராஜாவின் படங்கள்தான் சாதியத்திற்கு எதிராகப் பல கருத்துக்களைப் பதிவு செய்கின்றன. 'கிழக்கே போகும் இரயில்' (1978) படத்தில் நாவிதனின் மகன் பல எதிர்ப்புகளைச் சமாளிக்க கவிதை எழுதி முன்னேறுவதும், 'அலைகள் ஓய்வதில்லை'யில் (1981) கதாநாயகனும், கதாநாயகியும், பூணூலையும், சிலுவையையும் அறுத்து சாதி, மத வேலிகளை ஒரே சமயத்தில் தாண்டுவதும், 'வேதம் புதிதி'ல் (1987) விடாப்பிடியாக தன்னுடைய மரபில் வேறூன்றி நிற்கும் ஒரு பார்ப்பன சிறுவன். பாலுத்தேவரின் கொடூர மரணத்திற்குப் பிறகு பூணூலை அறுத்து எறிவதும், 'என்னுயிர்த் தோழனி'ல் (1989) அடித்தள சாதியை, வர்க்கத்தைச் சார்ந்த சாதாரண வாலிபன் ஒருவன், திராவிட இயக்கக் கட்சிகள் ஏற்படுத்திய தலைவர் வழிபாட்டினாலும், நட்சத்திர கதாநாயக வழிப்பாட்டினாலும் சிக்குண்டு சிதறுவதும் முக்கியமானவை. அதே சமயத்தில் இந்த முயற்சிகள் யாவும் ஒரு குறுகிய ஒற்றை தேசியத்திற்குள்ளும் மாட்டிக்கொள்ளவில்லை. 'தியாக பூமி'யில் வரும் சாவடி குப்பத்தையும், துரையின் 'பசி' (1979) படத்தில் வரும் குப்பத்தையும் விட 'என்னுயிர்த் தோழனி'ல் வரும் கூவம் நதிக்கரையில் அமைந்த குயில் குப்பம், சென்னை வாழ்சேரி மக்களின் அவலமான சூழ்நிலையைப் பெருமளவுக்குத் தத்ரூபமாகப் படம் பிடித்துள்ளது. அதன் சுற்றுச்சூழல் மட்டுமல்ல, கதாநாயகனின் அக்காவாக வரும் வடிவுக்கரசியின் கதாபாத்திரமும் தனக்கென்று ஒரு வித்தியாசமான இடத்தைத் தக்கவைத்து கொள்ளுவதே.

ஆனால் பாரதிராஜாவின் கிராமப்புறப் படங்களில் தலித் சமூகத்தைச் சார்ந்த இம்மாதிரியான கதாபாத்திரங்களைப் பார்க்க முடியாது. அங்கு இருக்கும் மத்திய சாதிகளுக்கும் தலித் சமூகங்களுக்கும் உள்ள அதிகார உறவுகளை அவருடைய படங்கள் ஒரு ஆழமான கேள்விக்கு உட்படுத்தியதில்லை. வேதம் புதிதில் பாலுத்தேவரின் வீடே மறவர் அடையாளங்களைப் படிப்படியாக இழந்துவிட்டு பார்ப்பனீய மையத்தில் கரைந்து விடுகிறது. 'அந்தி மந்தாரை'யோ (1995), தியாக பூமி போல் மேலிருந்து நோக்கும் பாணியில் உயர் சாதி கதாநாயகனுக்கும் தலித் சமூக கதாநாயகிக்கும் உள்ள உறவை கருத்தாக்கம் செய்கிறது. அதில் சாதியத்திற்கு எதிராக வைக்கும் கருத்துக்கள், அகில இந்திய தேசியத்தில் மையம் கொண்டுவிட, அதிகார உறவுகள் தடம் புரள்கின்றனவே தவிர மாறுவதில்லை. நாளடைவில் பாரதிராஜா சாதியத்தில் இறுகி, 'பசும்பொன்' போன்ற படங்களைப் படைத்தது மட்டுமல்லாமல், திருப்பாச்சி அரிவாள தீட்டிக்கிட்டு வாடா வாடா' என்று கோஷம் போட, பனை மரம்போல உயரமாக வளரவேண்டிய கலைஞன் ஒருவன் எங்கோ வழி தவறி சிதைந்து போகிறான்.

பாக்யராஜின் படங்களிலோ, 'எங்க சின்ன ராசா'வில் (1987) வருவது போல் தனிமனித கதாநாயகனான இவர் மட்டுமே மத்திய சாதிகளை எதிர்த்து தேரைத் திருப்பி தலித்துக்களின் தெருக்களில் ஓட விடுவார். அதை தலித் கதாபாத்திரங்கள் வேடிக்கை, பார்ப்பார்கள். தமிழ் சினிமா மரபில் கதாநாயகனுக்கோ அல்லது மற்ற முக்கிய பாத்திரங்களுக்கோ எப்பொழுதும் வேலைக்காரர்களாக வரும் தலித் பாத்திரங்கள், இவர் படத்தில் 'மண்ணாங்கட்டி' எனக் குறிக்கப்படுவார்கள். அதனால் சாதியத்தின் வன்மத்தை இவர் படங்கள் நகைச்சுவை மூலம் மென்மைபடுத்திவிடுகின்றன. மற்ற தமிழ்ப் படங்களுடன் ஒப்பிட்டுப் பார்க்கையில், பாக்யராஜ் படங்கள் ஏற்படுத்தும் ஒரே ஒரு வித்தியாசம், இப்படி வருபவர்கள் அவ்வப்போது கதாநாயகனின் மிதப்பைச் சுண்டிவிட்டு கீழிறக்கக் கூடியவர்களாக இருப்பர். அத்துடன் அவர்கள் ஆளுமை முடிந்து விடுமே தவிர, அதிகார உறவுகள் எந்த விதத்திலும் மாறாது. 'இது நம்ம ஆளு' (1988) படத்தில் நாவிதனின் மகனாக வரும் கதாநாயகன், பார்ப்பன மாமனாரின் வைதீக பார்வையில் உயரத் துடிக்கின்றானே தவிர, அதிலுள்ள அடிப்படைக் கோளாறுகளைத் தகர்த்து எறிய அல்ல. ஜான் ஆபிரகாமின் 'அக்கிரகாரத்தில் ஒரு கழுதை' (1977) படத்துடன் ஒப்பிட்டுப் பார்த்தால், 'இது நம்ம ஆளு' காலம் காலமாக மற்ற சாதி மக்களை ஒதுக்கி வாழும் அக்கிரகார அமைப்பை எவ்வளவு அழுகுபடுத்தி இச்சைக்குரிய பொருளாக மாற்றியிருக்கிறது என்பது சட்டென்று தென்படும். காலத்தை இறுக்கி, நேற்று இன்று நாளை என்ற வித்தியாசங்களின் மாற்றங்களை ஒதுக்கி, வர்ணாசிரம விதிமுறைகளின் அடிப்படையில் அதைத் திரும்ப ஒரே இடத்திற்கு வரும் சக்கரம்போல் சுழலவிட்டு, சாதிய ஏற்றத் தாழ்வுகளை நிரந்தரமாக்குவதுதான் அக்கிரகாரம் என்ற வெளிக்குள்ள செயல்பாடு. இதில் மற்ற மக்களே நுழைய முடியாது என்ற போது ஒரு கழுதை நுழைந்து விட்டால் என்னாவது? அக்கிரகாரத்தில் இருப்பவர்கள் தங்கள் கோரைப் பற்களைக் காட்டி அந்தக் கழுதையை ஏதாவது ஒரு விதத்தில் பலிவாங்காமல் விடமாட்டார்கள். ஆனால், அப்படி அகால மரணமடைந்த கழுதை, தீயில் இறங்கிய நந்தன் போல் உயிர்ப்பித்து எழுந்துவிட்டால், அதைக் கடவுள் என்று தரிசிக்க அக்கிரகாரமே படையெடுக்கும். ஆக, பசுவை தெய்வீக ஜீவனாக முதன்மைப் படுத்தும் பார்ப்பனியத்திற்கு, கழுதையானது அருவருப்பை உண்டாக்கும் ஒரு விகாரமான ஜந்துவாகத் தோன்றுவது மட்டும் பிரச்னை அல்ல. அதற்கு, அது எந்த இடத்தில் இருக்கிறது அல்லது இருக்க வேண்டும் என்பதும் ஒரு பிரச்னை. அக்கிரகாரத்தில் நுழைந்தால் அது பலி வாங்கப்படும். கோயிலில் உயிர்ப்பித்துத் தோன்றினால் பூசிக்கப்படும். இதற்கிடையே அது வாழ வேண்டும் என்றால் சேரியில்தான் வசிக்க முடியும். இப்படி ஒரு இடத்துடனோ அல்லது ஒரு வெளியிடனோ நிரந்தரமாக சாதிய அடையாளங்களையும் வாழ்க்கை முறைகளையும் முடக்கிவிடும்போது அதைத் தகர்ப்பது எவ்வளவு கடினம் என்று இந்தப் படம் நமக்கு நையாண்டித் தனமாகக் கோடிட்டுக் காட்டுகிறது. மரபு வழியாக இறுகிப்போன வாழ்க்கை முறைகளை, காலத்தை உருகமுடியாத பனிபோல் உறைந்துவிட்ட சமுதாயத்தை ஆழமாக விமர்சிக்கிறது.

ஆனால் 'அக்கிரகாரத்தில் ஒரு கழுதை' சென்னையில் ராஜகுமாரி தியேட்டரில் மட்டும் ஒரே ஒருநாள் ஓட, 'இது நம்ம ஆளு' தமிழகமெங்கும் வெற்றி வாகை சூடியது. இதற்கு முக்கியக் காரணம், அக்கிரகாரத்தில் ஒரு கழுதையின் காட்சி அமைப்புகள் தனிமனித கதாபாத்திரங்களை முதன்மைப்படுத்தாமல், சமூக வெளிக்கும் சமமான முக்கியத்துவத்தை அளிக்கிறது. அப்படி உருவாகும் ஜனநாயக காட்சி வடிவத்தால், பார்வையாளர்கள், கதாபாத்திரங்களுக்கும் அவர்கள் வாழும் சூழலுக்கும் உள்ள உறவுகளைச் சிந்திக்க வாய்ப்புகள் அதிகரிக்கிறது. அப்படி சிந்தித்ததால் தான் படத்தின் பல்வேறு தளங்களை அடையாளம் காண முடிகிறது. ஆனால் தோலை உரிக்காமலே பழத்தை உண்ண பார்வையாளர்களைப் பழக்கப் படுத்திவிட்ட ஆதிக்க சினிமாவிலோ, காட்சி வடிவங்கள், தனிமனித கதாநாயகர்களை முன்னிறுத்தி, சூழலின் முக்கியத்துவத்தை ஒதுக்கி அதை அழகுபடுத்தி பிரமாண்டப் படுத்துகிறது. அப்படி உருவாகும் அராஜக வடிவத்தில், பார்வையாளர்களுக்கு படம் பிரதானப்படுத்தும் பார்வையுடனும், முக்கிய கதாபாத்திரத்துடனும் ஒன்றி, பல கேளிக்கை இன்பங்களை நுகரத்தான் வாய்ப்புகள் அதிகமே தவிர, கதையாடலின் பல தளங்களைப் பற்றிச் சிந்திக்க அல்ல. இதனால் சாதிப் பிரச்னைகளும் ஒரு நுகர்பொருளாக மாறுகிறது. மேலும் இப்படி உருவாகும் கதாபாத்திரங்களும் காட்சி அமைப்புகளும் ஒரு மெலோடிராமாடிக் வடிவத்தைப் பெருகின்றன. இதனால் அன்றாட வாழ்க்கையானது யாரும் எளிதில் வெல்லமுடியாத தீய சக்திக்கும், அதை வீழ்த்தக்கூடிய ஒரே ஒரு மாபெரும் நல்ல சக்திக்கும் நடக்கும் பிரமாண்டமான யுத்தமாக மாற்றப்படுகிறது. இதனால் சினிமாவின் ஈர்ப்பு சக்தி பல மடங்கு கூடுகிறது. ஆகையால் தான், குறிப்பிட்ட சாதியின் பெயரை வைத்து இயங்கும் படங்களுக்கும் மற்ற சாதி சமூகங்களைச் சார்ந்த பார்வையாளர்களிடையே ஒரு எதிர்பாராத வரவேற்பு உள்ளது.

இந்த நிலை மாற, சமூக சூழலுக்கு முக்கியத்துவம் அளித்து, அன்றாட வாழ்க்கையை கறுப்பு வெள்ளையாக கூறுபோடுகிற தனிமனித கதாபாத்திரங்கள், நட்சத்திரங்கள் இல்லாமல், காட்சிகளைப் பிரமாண்டபடுத்தாத மாற்று படைப்புகள் வளர வழிவகுக்க வேண்டும். மறுபக்கம் பார்வையாளர்களின் சமூக விழிப்புணர்வு வளர வேண்டும். பார்வையாளர்கள் விழிப்புணர்வு அடைந்தால் சினிமா மாறும் என்பதில் ஐயமில்லை. 1960களின் இறுதியில் அமெரிக்காவில் தொலைக்காட்சி ஆதிக்கம் செய்யத் துவங்கிய காலகட்டத்தில், இளைய தலைமுறை தான் அங்கு சினிமாவை ஆதரித்தது. இந்த இளைய தலைமுறையினர், இரண்டாவது உலகப் போருக்குப் பின்னர் உருவாகிய முந்தைய தலைமுறைகளைவிட கல்வியை அதிகமாக உள்வாங்கியவர்கள், வியட்நாம் போர் போன்ற கொடூரங்களில் வலுக்கட்டாயமாகப் பங்கேற்கும் சூழல் உருவானதும், அதை எதிர்த்து இளைய சமுதாயமே எழுச்சி பெற்றது. வெள்ளையர்கள், சிவப்பு இந்தியர்களைப் பல தருணங்களில் கொடூரமாக அழித்ததைப் பற்றியும், கறுப்பர்கள் மீது ஏவி விடப்பட்ட பல வன்முறைகளைப் பற்றியும் ஒரு விழிப்புணர்வும் சேர்ந்து வளர்ந்தது. இதன் விளைவாக 1960களின் இறுதியில் அமெரிக்க சினிமாவில் மாற்றங்கள் வந்தன. கவ்பாய் படங்கள் படு தோல்வியடைந்தன. புதிய ஹாலிவுட் உருவாக இந்த எழுச்சி வழிவகுத்தது. 1969ல் உருவாக்கப்பட்ட 'மெக்கன்னாஸ் கோல்ட்' என்ற படம் படுதோல்வியடைந்தது. ஆனால் அதே சமயத்தில் நமது சூழலில் அந்தப் படம் பெரும் வெற்றி பெற்று, கோலிவுட் கவ்பாய் படங்கள் உருவாக வழி வகுத்தது என்பது உண்மை.

1980களின் இறுதியிலிருந்து தமிழ் சினிமாவில் சாதியம் வெளிப்படையாகவே தன் இருப்பை பிரதிபலிக்கத் துவங்கியது ஒரு புதிய திருப்பம். வெவ்வேறு ஆதிக்க சாதிகள் தொலைந்து போன தங்கள் அதிகாரத்திற்கு நிரந்தரமாக இரங்கல் தெரிவித்துவிட்டு, சக மனிதர்களாக ஒரு புதிய அத்தியாயத்தைத் துவங்கவில்லை. பதிலாக மீட்டெடுக்க முடியாத அந்தப் பொருளை மீட்டெடுக்கப் பார்க்கின்றன. இந்தப் போக்கை முதலில் ஆரம்பித்து வைத்த படம் 'ஒரே ஒரு கிராமத்திலே' (1987). பார்ப்பன சமூகத்தில் மட்டும் தான் அறிவாளிகள் பிறக்கக்கூடும் என்ற கீழ்த்தரமான கருத்தை முன்னிறுத்தி, ஆள் மாறாட்டத்தையும், சாதி மாறாட்டத்தையும் நியாயப்படுத்தி, இட ஒதுக்கீடு என்ற ஜனநாயக சலுகையை கொச்சைப்படுத்தி ஒரு புதிய சாணக்ய தன்மையை உயர்த்திப் பிடிக்கிறது இந்தப் படம். இதில் மிகவும் கேவலமான அம்சம், இதையெல்லாம் ஒரு கிருத்துவ பாதிரி பின் நின்று செயல்படுத்தியதாகச் சித்திரித்து இருப்பதே. கதை மட்டும் ஒரு பெண்ணைச் சுற்றி அலையாமல் ஒரு ஆணைச் சுற்றி அமைந்திருந்தால், பல வருடங்களுக்குப் பிறகு 'ஹேராம்'ல் (2000) உருவானது போல் ஒரு பார்ப்பன கதாநாயகன் அன்றே அதீத ஆண்மை ததும்பும் ஒரு புதிய சத்திரியனாக உருவெடுத்திருப்பான்.

இட ஒதுக்கீட்டுக்கு எதிராக அமையாவிட்டாலும் 'சின்னக்கவுண்டர்', 'தேவர் மகன்' போன்ற படங்கள் ஒரு புதிய சத்திரிய அடையாளத்தை நிலைநிறுத்தின. மத்திய சாதிகளின் விரிசல் அடைந்த அதிகாரத்தை தகர்த்து எறிந்துவரும் தலித் மக்கள், இந்தக் கதையாடல்களில் விளிம்பு நிலைக்குத் தள்ளப்பட்டோ அல்லது 'உடல் மண்ணுக்கு உயிர் உங்களுக்கு' என்று கதாநாயகனுக்கு பக்கபலமாக எதையும் தியாகம் செய்யக்கூடிய விசுவாச அடிமைகளாகவோ சித்திரிக்கப்படுகின்றனர். 1949ல் 'வேலைக்காரி'யில் துவங்கி, பெரும்பாலும் தமிழ் சினிமாவில் நிலப் பிரபுக்களையும், முதலாளி வர்க்கத்தையும் வில்லன்களாகப் பாவித்து வந்த நிலையை மேற்கூறிய படங்கள் தடம் புரட்டின. இந்த கதாநாயகர்கள் தங்கள் சாதிய அடையாளங்களைப் பெருமையுடன் தாங்கி, புதிய உடையில் பவனி வரத் துவங்கினர். இவர்களுடைய பழைமையும் அதிகார தீர்ப்புகளும் நவீனம் போற்றும் அளவுக்கு முற்போக்கானவையாக இருக்கின்றன என்று நியாயப்படுத்தப்பட்டன. 'தேவர் மகனி'ல் தோன்றும் இந்தக் கூறுகள் பெரியாரையும், பகவத் கீதையும் ஒன்றாக முடிச்சுப் போட்டன. சுபாஷ் சந்திரபோசின் பிம்பத்தை முன் நிறுத்தி, பசும்பொன் முத்துராமலிங்கத் தேவரின் ஒற்றை அகில இந்திய தேசியத்தை நியாயப்படுத்தியது. 'நாட்டாமை' போன்ற படங்கள், அதன் சாதிய கதாநாயகர்களை சோழ மன்னர்களுக்கு ஈடாக யானை கட்டி போர் அடித்தது போல் கற்பனை செய்ய, மத்திய சாதி சமூகங்களின் சுயவிமர்சன பார்வையையும் இந்தப் படங்கள் ஒட்டு மொத்தமாக மழுங்கடித்தன.

ஒரு பக்கம் இந்தப் படங்கள் வெற்றியைத் தழுவினாலும், 'தேவர் மகனி'லிருந்தே இம்மாதிரியான முயற்சிகளுக்கு எதிர்ப்புக் குரல்கள் அதிகரித்து வருகின்றனவே தவிர, குறையவில்லை. இந்த எதிர்ப்பை வேறு விதமாக எதிர்கொள்ள 'பாரதி கண்ணம்மா' (1997) ஒரு புதிய யுக்தியைக் கையாளுகிறது. மறவர் சமூகத்தைச் சார்ந்த கண்ணம்மா, தன் வீட்டில் வேலை செய்யும் பள்ளர் சமூகத்தைச் சார்ந்த விசுவாசமான பாரதியைக் காதலிக்கிறாள். அந்தக் காதல் நிறைவேறாது என்று தெரிந்தவுடன் தனது திருமண நாளில் அவள் தற்கொலை செய்து கொள்கிறாள். அதுவரை தனது காதலை வெளிப்படுத்தத் தயங்கிய பாரதி, இடுகாட்டில் எரியும் அவள் சடலத்தின் மீது பாய்ந்து உயிர் துறக்கிறான். இதனால் மனம் திருந்திய அம்பலத்துக்காரரான கண்ணம்மாவின் தந்தை, பாரதியின் தங்கை, பேச்சியை தத்தெடுத்து அவள் விரும்பும் மறவர் குல இளைஞனுக்கு அவளை மணம் முடித்து வைக்கிறார். தமிழ் சினிமா மரபில் இந்தப் படம் ஏற்படுத்தும் ஒரு மாற்றம், அதிகார சாதியைச் சார்ந்த ஒரு ஆணை விரும்புவது போல் கதையை அமைத்திருப்பது தான். இதனாலேயே தென்மாவட்டத்திலுள்ள முக்குலத்தோர் சமூகத்தைச் சார்ந்தவர்கள் படத்தை எதிர்க்க, அங்கிருக்கும் தலித் சமூக மக்கள் படத்தை ஆதரித்தனர். ஆனால் படம் ஒரு பெரிய புரட்சியைச் செய்துவிட்டதாக எண்ணமுடியாது. படத்தில் வெற்றி பெறும் காதலில், ஆண் ஆதிக்க மறவர் குலத்தைச் சார்ந்தவன்; பெண் தாழ்த்தப்பட்ட பள்ளர் சமூகத்தைச் சார்ந்தவள். அது மட்டுமல்லாமல் அம்பலக்காரரின் அதிகார சாதிய அட்டூழியத்தைத் துணிந்து எதிர்க்கும் பள்ளர் சமூக மாயனை, அவன் சமூகத்தைச் சார்ந்த பாரதியின் மூலமே படம் தீர்த்துக்கட்டுகிறது. படத்தின் கதையாடலே அம்பலத்துக்காரரின் பார்வையை பிரதானப்படுத்தி அவர் உன்னதத்தையும், தாராளத் தன்மையையும் மீட்டெடுக்க, அவர் எப்படி மனம் திருந்தினார் என்பதில் கவனம் செலுத்துகிறதே தவிர, அதிகார உறவுகளை ஆழமாக விமர்சிக்க அல்ல.

1990களில் மற்றொரு திருப்பம் ஏற்பட்டது. இந்துத்துவம் இன்றைய சமூகத்திலும், தொலைக்காட்சியிலும், சினிமாவிலும் வேரூன்றி பரவ, 1970களின் இறுதியிலிருந்து வேகமாக வளர்ந்துவந்த தொழில் நுட்ப நுணுக்கங்கள் ஆதிக்க சினிமாவின் ஈர்ப்பை மேலும் அதிகரிக்க உதவின. 'ரோஜா'வில் (1992) துவங்கி இன்று சாமி (2003) வரை, சிறுபான்மை மதத்தைச் சார்ந்தவர்களை பயங்கரப்படுத்துவது, பல முகமூடிகளை அணிந்து, தொடர்ந்து வருகிறது 'பாரதி கண்ணம்மா' ஏற்படுத்திய வழியில் ஒரு சாதியைச் சார்ந்த கதாநாயகனை வைத்தே அந்த சாதியைச் சார்ந்த வில்லனை அழித்து, எந்த வகையிலும் ஜனநாயகத்திற்குக் கட்டுப்படாத ஒரு தீவிரவாத அரசை கருத்தாக்கம் செய்து நியாயப்படுத்துகின்றன. இதனால் பார்ப்பனியம் தன்னைப் புதுப்பித்துக் கொள்ள வாய்ப்புகள் அதிகரிக்கிறது. ரோஜாவுக்குப் பிறகு 'ஜென்டில்மேனி'ல் மண்டல கமிஷன் அறிக்கை எதிர்க்கப்பட்டு, பார்ப்பனரல்லாத சமூகத்தைச் சார்ந்த வில்லன் கொடூரமாகவும் விகாரமாகவும் கொல்லப்பட, பார்ப்பனரல்லாத குலத்தில் பிறந்த கதாநாயகன், பார்ப்பனனாக மாற்றப்பட்டு, ஆண்மை ததும்பும் சத்திரியமாக விஸ்வரூபம் எடுக்கிறான்.

இந்தச் சூழலில், 'மதுரை வீரனை'ப் போல் தலித் பாத்திரங்களைப் பிரதானப்படுத்தியோ அல்லது அவர்கள் சந்தித்த பிரச்னைகளை மையமாக வைத்தோ சில படங்கள் வரத்தான் செய்கின்றன. ஆனால் அவை தெளிவாக அந்தப் பாத்திரங்களின் சரித்திரத்தையும், சமூக வெளியையும் பதிவு செய்யாததால் செயலிழந்து போகின்றன. தஞ்சாவூர் மாவட்டத்தில் 1967ல் கீழ வெண்மணியில் தலித் சமுதாயத்திற்கு எதிராக நடந்த கொடூரமான சம்பவத்தை முன் வைத்து இந்திரா பார்த்தசாரதி 'குருதிப்புனல்' என்ற ஒரு முக்கியமான நாவலை எழுதினார். இது 'கண் சிவந்தால் மண் சிவக்கும்' (1983) என்ற ஒரு திரைப்படமாக உருவான போது வர்க்க பிரச்னை மேலோங்கி, சாதிய கொடூரம் ஓரங்கட்டப்பட்டு அதன் கோரமான சரித்திரச் சுவடுகள் அழிக்கப்பட்டன. இதற்கு மாறாக, 'இரணியன்' (1999) படத்தில் வர்க்கம் முன்னிறுத்தப்பட்டு அந்தப் பாத்திரத்தின் சரித்திரம் குழப்பப்பட்டாலும் இறுதியில் அவன் மக்களை வைத்தே ஆதிக்க சக்திகள் அவனை அழிக்கும் போது அந்த மக்களின் கோபம் என்றாவது ஒரு நாள் விழிப்புணர்வு பெற்று அந்த சக்திகளை எதிர்க்காமல் விடாது என்று கதாநாயகன் சொல்வது அழுத்தமாகப் பதிவாகிறது. 'கோவில்பட்டி வீரலட்சுமி' (2003) படமோ, அவளுக்கும் அரசு அதிகார சக்தியான காவல் துறைக்கும் இருந்த பிரச்னையே அளவுக்கு மீறி முன்னிலைப்படுத்தி, அவள் எந்த ஆதிக்க சாதிகளை எதிர்த்துப் போராடினாள் என்ற சரித்திரத்தை ஒதுக்கி, சிம்ரன் என்ற நட்சத்திர நாயகியின் வடிவில், அவள் வீரத்தையும், சோகத்தையும் அழகுபடுத்தி, நுகர்பொருளாக மாற்றி விற்று விடுகிறது.

சினிமாவில் சாதியைப் பற்றிப் பேசலாமா என்ற கேள்வியை 'சண்டியர்' படத்தைச் சுற்றி எழுந்திருக்கும் பிரச்னையின் சூழலில் சிந்திக்க வேண்டிய தேவையும் இருக்கிறது. இந்தப் பிரச்னை முன்பே 'ராசு படையாச்சி' என்ற படத்தைச் சுற்றியும் எழுந்தது அப்பொழுது அந்தப் படத்தின் பெயர் 'மறுமலர்ச்சி' என்று மாற்றப்பட்டது. பிறகு 'வாத்தாக்குடி இரணியன்' என்ற படம் பிரச்னை வர, அதில் 'வாத்தாக்குடி' என்ற பெயர் மாற்றப்பட்டது. வெவ்வேறு பகுதிகளில் ஆதிக்க சாதிகளாக விளங்கும் சமூகங்களில் புழன்று வரும் பெயர்கள், 'தேவர் மகன்' அல்லது 'சின்ன கவுண்டர்' என்று முதன்மை பெறும் போது அதை ஜனநாயக முறையில் எதிர்க்க தாழ்த்தப்பட்ட சமூகங்களைச் சார்ந்த மக்களுக்கு சகல உரிமை உண்டு. ஆனால் படப்பிடிப்பை கும்பல் சக்தியால் நிறுத்துவதோ அல்லது தியேட்டரில் புகுந்து படச்சுருள்களை அகற்றுவதோ நமது அரசியல் சாசனத்தில் இருக்கும் அடிப்படை ஜனநாயகக் கோட்பாடுகளுக்கு மட்டும் எதிரான செயல்கள் அல்ல. எந்தச் சமூகத்தினர் இன்று இதைச் செய்கின்றனரோ நாளை அவர்கள் படைப்புகளுக்கும், இதே மாதிரி பிரச்னைகள் ஏற்படலாம். இதனால் ஜனநாயகப் பண்புகள் சீர்குலையுமே தவிர, வளராது. சமூக உரிமைகள் எவ்வளவு முக்கியமோ அதேபோல தனிமனித ஜனநாயக உரிமைகளும் முக்கியமானவை. ஒரு தனிமனிதனுக்கு தன்னுடைய சமூகத்தை விமர்சிக்க மட்டுமல்லாமல், மற்ற சமூகங்களையும், விமர்சிக்கவும் உரிமை உண்டு. அந்த உரிமை இல்லாவிட்டால் நம்மிடையே ஒரு பெரியாரோ, அம்பேத்கரோ தோன்றியிருக்க மாட்டார்கள்.

அராஜகங்கள் அழிந்து ஜனநாயகம் வளர வேண்டும் என்றால், சாதி, மத கொடூரங்களைப் பற்றி ஒரு ஆழமான விழிப்புணர்வை ஏற்படுத்தி, பார்வையாளர்களை காழ்ப்புணர்வுகளின் அடிப்படையில் கூறு போடாத சினிமா மொழியும், வடிவமும் நமக்குத் தேவை. அதைக் கண்டெடுக்கும் போது தமிழ் சினிமா மட்டுமல்ல, தமிழ் சமுதாயமும் குறுகிய பார்வைகளை அகற்றி, பல தரப்பட்ட விடுதலைகளுக்கு வழி வகுக்கக்கூடிய ஒரு புதிய அத்தியாயத்தைத் துவங்கும். அன்று வீச்சரிவாளுக்கும், வெடி குண்டுக்கும் வேலை இருக்காது. கவிதை பாடத்தான் நேரமிருக்கும்.